《在車上》的距離美學――調校我們與療癒或村上春樹的距離 蔡雨杉／文

偶然、對白與囈語――只要對號入座，就有意義。

濱口龍介電影《在車上（Drive My Car）》不僅獲第七十九屆金球獎最佳外語片，做為村上春樹《沒有女人的男人們》改編電影，更令人讚賞的是，濱口龍介和大江崇允共同編劇的腳本，獲得第七十四屆坎城影展最佳劇本獎和提名第九十四屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎。

若說真實人生比小說還巧合地令人稱奇，那這部電影就是成功將此概念又虛構化的作品。延續濱口龍介前作《偶然與想像》中以巧合串接情節發展，並援用多部村上作品，以朗讀契訶夫《凡尼亞舅舅》互文的結構之妙，讓隱喻在沉默之間，冰山之下爆發療癒的共鳴。

一九三○年代日本文學便有過，如何能讓小說暢銷的「純粹小說論」論戰。其中由川端康成的盟友橫光利一歸結出「通俗」和「偶然」作為二大要素，自此便多有實驗。導入偶然的難度在於，過多容易顯得匠氣，電影之所以能被買單，在於調校「偶然」的呈現，出彩絕妙。原本只是村上在〈Drive my Car〉略述過的《凡尼亞舅舅》，被編劇挖出兩者同寫感情背叛的地下水脈，進而將之升格為與原著的雙簧互文，透過「偶然」的形式，擔負起似有若無的旁白角色；也搔動人物的情緒，與劇情交織，令人不可忽視。

偶然、話劇對白、妻子囈語的共通點是，對於願意對號入座的人，才有意義。《凡尼亞舅舅》幾乎代理了家福的大半情緒的演出，車上重複撥放亡妻像安慰又像控訴挑釁的對白，諸如「你為何看起來如此悲傷呢？」、「錯的是你自己」、「你很清楚我為了見誰而來」等。說破他的內心小劇場，觀眾可以從中得知他憤怒、忌妒，感到生命的徒勞。音似卡夫卡的家福（Kafuku）復誦著：「很不幸地，那種忠實從頭到尾根本就是錯的，……去欺騙一個你無法忍受的老丈夫」（引自桂冠世界文學名著，以下同）。對著錄音帶中妻子刻意的留白，這些破壞性內在自我對話反照自身，讓他終至無法親身演出。

濱口龍介電影中的距離美學――電影改編的調焦／調校／調教

偶然、對白與囈語，之所以能形塑高潮迭起，全賴距離美學的高明駕馭。偶然與現實的距離、話劇對白與現實的距離、囈語與現實的距離、演員與角色的距離，透過這些距離的互文設置，個體各自自立，而又共鳴，可以瞥見自己的困頓和醜惡，卻又保有選擇是否對號入座的權力。

這其實是十分溫柔的邀請，不直接說破痛處和盲點，就像妻子，永遠以她的囈語，試圖招喚家福的開誠溝通。就算家福假裝忘記，少女懷念前世當八目鰻卻不依賴大魚的故事，一如家福忽視妻子的自主性（性自主和生育自主），妻子也允許他若無其事地宇宙平行。即使有主角光環，得到所有觀眾情緒認同，但「最可怕的是，連自己都不知道的真相」這句對白，不僅暗示外遇真相，也直指男人為何命苦的關鍵。

反觀，自稱「自己像個空空的容器（僕は空っぽです）」的高櫬，承繼了《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》（305頁）的人物設定，和自省與突破。高櫬著迷於家福和其妻的劇本故事，認為兩者都描繪「細緻而不易表達的事物」。而這亦是濱口和村上的通奏低音。家福教高櫬要對角色開放自己，高櫬發現投入劇本，改變語言，從阿斯特洛夫轉為凡尼亞舅舅，也能漸漸鬆動性格。練習讀劇，宛如誦經般神聖非日常的距離感，微調演員與角色之間的關係。恰似「心理劇（psychodrama）」療法，在角色扮演中，透過行動來體驗生命議題，藉由個體的自發與原創，在角色交流中的即興演出，能夠擴大、深化自我覺察。

    高櫬主動接近外遇對象之夫家福，甚至接受其戲劇指導，意味著正視他自己的黑暗面。在車上，鏡頭聚焦在高櫬的直視，對比家福的側面示人，更加坦誠。雖然他沒有趕在過失殺人的憾事發生之前「改變自己」，但請警官在眾目睽睽之下，說出他的罪行，也已經揮別了在意偷拍的惡評眼光的自己了。

家福故意要他演出凡尼亞舅舅，而非風流倜儻的阿斯特洛夫醫生，或許是出於想讓高櫬體會自己的悲慘心境。這種受害者心態，讓憤怒形成盲點迴圈，使他看不到救贖。家福與他的療癒之所以保持距離，是因為不能忘卻自尊受損。在車上透過凡尼亞舅舅自怨自艾的台詞，「我的人生完了！我以前有才華、聰明、充滿了自信……如果我當初好好正常生活，我可能已經成爲另一個叔本華」。不斷深化遭受背叛、自尊受創的內在劇場，與他和妻子避談外遇以免失去的冷暴力，互為表裡。

高櫬的確就像妻子冥冥之中牽線，出沒在他身邊的訊息。不僅意外來試鏡，偶而還平行出現在車窗外，但始終被家福拒斥在車外。愛車SAAB象徵他的自我、自尊，是他的聖地，連最愛的妻子的駕駛也不甚滿意，一開始也抗拒美沙紀的代駕。然而在他終於願意讓高櫬上車，迫近妻子外遇真相時，高櫬揭露八目鰻少女的續篇，當家福聽到少女刺傷另一潛入者的左眼時，表意識裝傻的家福，下意識摸了自己左臉，已抵擋不住前述自己的陰暗面現身。

高櫬的坦露，反而教了家福一課。窘迫的家福改坐到前座美沙紀身旁，這個以高超駕車技術，溫柔對待他愛車，獲准代駕「自尊」的對象，是此刻最能讓他有安全感的人。家福第一次主動邀她在車內抽菸，高舉菸的兩隻手，是開放自我，啟動療癒的信號。原本小說中高櫬直接談及家福的盲點，或者美沙紀自稱像Sonya，電影都改以對白或眼神、行動等影像取代，調焦影像與原著的距離，卻也調校觀眾與村上療癒基調的共鳴方式。進而調教觀眾，我與我的療癒可以保持距離，一如《小王子》馴服狐狸，伺機再溫柔靠近。

傷痛聯盟與愛的信物――互文村上小說《挪威的森林》、《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》

電影除了擷取小說〈Drive My Car〉的架構、〈雪哈拉莎德〉的性愛囈語、〈木野〉目擊妻子外遇等設定之外，並承襲了《沒有女人的男人們》中，男人失去女人，卻不明究理的謎樣。

其中最亮眼的改編，當屬多國語呈現《凡尼亞舅舅》的演出。各說各話，卻又各取所需，精準抓住村上春樹的「要完全窺見別人的內心，終究是不可能的事。……如果希望真正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心。」的寓意，復又在演出形式超越之。加入韓國手語女演員允兒的設定，最能象徵小王子式「看破不說破的溫柔療癒」，接受不被理解是常態，溫柔而堅定；如同電影眾多偶然放射的療癒信號，任憑你的投射發生與否，等你自己願意對號入座，再來解碼心事。

另一重要改編是，形塑最能「正確」傾聽自己內心，接收允兒訊息的美沙紀。其原型脫胎自村上喜愛的披頭四同名歌曲，是多重互文的連鎖。「But I've found a driver and that's a start」，當家福遇到她，一切重新出發。兩人造訪美沙紀故鄉的上十二瀧町，家福激昂的告白，呼應《挪威的森林》中，「死者已死，死是生的一部份，生者還是要以各種形式活下去」的堅強；整體主述了《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》主角與黑妞惠理互相擁抱告解的場面，「人心和人心……以傷和傷而深深結合。……沒有不包含悲痛吶喊的平靜，沒有地面未流過血的赦免。沒有不歷經痛切喪失的包容」（292頁）。兩人透過對話，改寫各自內在小劇場。

我沒有「正確地受傷、正確地生氣、正確地原諒」，這段家福痛徹心扉的台詞，沒有被字幕正確翻出，或因在中文容易被曲解。但這是村上在三一一地震後寫《多崎作》（312頁）的精髓。此處的「正確」，並非是非對錯的判斷，而是指「相信內在真實感受」，發現受傷，就表達受傷，個體間才可能真正交流。

美沙紀目睹公園排演時，允兒手語對Janice帶來的溫暖，終於從旁觀等待起身，進入劇場。這時，整個世界，就像《魔女宅急便》主題曲，「若被溫柔包圍，一定在眼中都充滿了訊息」。所有的偶然、對白、囈語，都轉碼為療癒的隱喻。

電影末尾，美沙紀移居韓國，開著SAAB同款車，養著與允兒同種狗，將滲入人生中的「信物」，組裝成專屬的新認同，除去弒母印記，走出了自己的救贖之路，並且演繹了Sonya說的，「我們要活下去! ……要為別人工作，……我們會得到休息的」。世界充滿訊息，願意對號入座者，終會療癒自己。

轉載自蔡雨杉〈濱口竜介電影《在車上》的距離美學：調校我們與療癒或村上春樹的距離〉，台北：《聯合文學》，2022.3。

照片來源：網路劇照

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